Diane Arbus- Colecționara de fluturi- partea a II-a

“O fotografie este un secret despre un secret. Cu cât spune mai mult, cu atât mai puțin știm.”

Există întotdeauna o ierarhie a puterii între fotograf şi model, fotograful caută onestitate şi vulnerabilitate când îndreaptă camera către acesta din urmă. Există şi fotografi care pleacă după ce obţin cadrul, şi fotografi care rămân, precum Arbus, care investesc timp şi respect, care construiesc o relaţie cu oamenii pe care îi fotografiază.

Din ce în ce mai mult, a făcut din relaţia sa cu aceştia, curiozitatea ei pentru detaliile vieţii lor, bunăvoinţa lor de a-şi împărtăşi secretele şi disconfortul emoţionant pe care îl experimentă ea în timpul acestor întâlniri – subiectul operei sale. Joel Meyerowitz jură că Arbus îşi hipnotiza subiecţii “Începea să vorbească cu ei şi erau la fel de fascinaţi de ea precum era şi ea de ei.”

Tocmai această reciprocitate dă fotografiilor luciditate şi focus, atât psihologic cât şi fotografic, şi le face originale. Entuziasmul şi aprecierea ei pentru cei pe care îi găsea fascinanţi i-au permis accesul în locuri care ar fi fost închise pentru un fotograf mai puţin insistent. Odată obţinută permisiunea de a fotografia, petrecea ore sau chiar zile capturându-şi subiecţii. Aceştia i-au devenit colaboratori în procesul de creaţie, unii de-a lungul a zeci de ani chiar.

În 1960 l-a cunoscut pe Eddie Carmel, gigantul din una dintre cele mai cunoscute fotografii ale sale A Jewish giant at home with his parents în the Bronx, N.Y. 1970, cu care a păstrat o lungă prietenie. Dar această relaţie a fost întrecută ca durată de cea cu Lauro Morales, piticul mexican pe care l-a fotografiat pentru prima dată în 1957 şi de multe ori după aceea, până la Mexican dwarf in his hotel room, N.Y.C. 1970, fotografia care i-a adus şi lui nemurirea. Contrar reputaţiei sale, Arbus nu şi-a dedicat opera capturării ciudaţilor profesionişti dar a realizat multe portrete deoarece a ţinut multă vreme legătura cu ei.

Nan Goldin a spus despre Arbus: “A reușit să lase lucrurile să fie așa cum sunt, mai degrabă decât să încerce să le transforme. Calitatea care definește opera ei și o separă de aproape toată fotografia este abilitatea ei de a empatiza, dincolo de limbaj. Arbus putea călători, în sens mitic. Poate că din dorința de a nu fi ea însăși, ea a probat pielea altora și ne-a luat şi pe noi în această călătorie. Arbus a fost obsedată de oameni care au manifestat traume, poate pentru că propria ei criză a fost atât de internalizată. Ea a putut să privească cu adevărat  chipurile pe care, în mod normal, evităm să le privim și să prezinte atât frumusețea cât și durerea. Munca ei fiind adesea dificilă, dar nu este crudă. Ea s-a angajat în cel mai mare act de curaj – să se confrunte cu teroarea întunericului și să rămână articulată.”

Moralitatea fotografică este o problemă de o anumită complexitate, în special în cazul în care fotografia implică oameni. Pentru că aparatul foto este un mincinos de proporții imense și totuși un mincinos cu o plauzibilitate imensă. Fiecare fotografie este o ficțiune, construită de fotograf.

Fotografiile făcute din mână, alb-negru, atât ale piticilor, giganţilor, nudiştilor, cât şi ale familiilor normale din suburbii sau ale celebrităţilor formează o operă bizară, fantastică dar complexă psihologic care a dus un pas mai departe fotografia documentară. Ele se află destul de departe de arta care are ca scop plăcerea estetică, arată lumea reală.

Faimoasa sa fotografie A naked man being a woman, New York City, 1968 este un portret al unui tânăr stând gol în apartamentul său, cu organele genitale ascunse, într-o poziţie asemănătoare cu cea a lui Venus din pictura lui Botticelli The Birth of Venus. L-a surprins în diverse ipostaze înainte de a-l convinge să o lase să pătrundă în lumea lui secretă.

Oamenii nu mai văzuseră o imagine clară a unui bărbat cu bigudiuri şi cu unghii lungi care fumează o țigară și la acel moment părea conflictual. Acum, la această distanță în timp, pare mai degrabă trist și empatic decât amenințător.

De-a lungul carierei sale, Diane Arbus spera să-și câștige existența lucrând pentru reviste, păstrându-şi în același timp integritatea și urmărind stilul și interesele ei și, într-o oarecare măsură, a reușit. Lucrările ei de artă serioase și munca ei pentru reviste nu au fost niciodată atât de separate și distincte ca cele ale celor mai mulți fotografi. În cariera sa ca fotograf comercial, Diane Arbus va publica peste 250 de fotografii în următorii unsprezece ani, în mai mult de șaptezeci de articole din reviste. Cel mai frecvent în  Esquire, Harper’s Bazaar și două publicații din Londra, Sunday Times Magazine și Nova. Lucrările ei au apărut, de asemenea, în New York, Show, Essence, New York Times, Holiday, Sports Illustrated și Saturday Evening Post.

Fotografiile sale realizate pentru reviste merită la fel de multă atenţie ca cele ale excentricilor, şi în mare parte, pentru aceleaşi motive. Şi celebrităţile sunt diferite de noi în moduri care nu vor înceta niciodată să fie fascinante. Iar Diane reuşeşte să ne apropie de ele într-un fel în care nici un alt fotograf nu reuşise. Fotografii revistelor prezentau vedetele ca şi cum îşi meritau faima, dar Arbus ne oferă ceva care seamănă mai degrabă a satiră, fie că e vorba de bătrâna care ţine de lucrurile tinereşti sau poetul care pare că în orice moment ar putea începe să le cânte păsărilor din parc.

Arbus se descurcă cel mai bine ca portretist al celebrităţilor când îşi poate vedea subiecţii ca tipologii tradiţionale. Dacă satira lui Goya, precum cele mai bune, din antichitate până în prezent, izvorăşte dintr-o concepţie clară a cum ar trebui să fie fiinţa umană şi o percepţie a cât de departe este realitatea vieţii de acest ideal, portretele lui Arbus par să aibă la bază o curiozitate copilărească. În această lume nu există bine şi rău, totul este acceptat, atâta vreme cât fiecare este sincer cu sine însuşi. Nu există superiorităţi morale.

Diane a fost acuzată de cruzime, dar este cruzimea ei diferită de cea a unui copil care observă şi pune întrebări incomode? Pentru că intenţia lui nu este să rănească ci să afle răspunsuri. Ceea ce face imaginile ei atât de neliniştitoare este chiar faptul că pune aceste întrebări dar nu aşteaptă răspunsul. Mai mult de atât, ca artist, ea nu recunoaşte moartea sau alte limitări ale naturii umane iar camera i-a permis să se apropie de oameni şi să îi studieze pe îndelete. Când făcea acest lucru pentru reviste, probabil a simţit o aprobare pe care acest comportament de obicei nu îl are.

Arbus spunea că ar prefera cu siguranţă să fie fana ciudaţilor decât a starurilor de cinema deoarece acestea se plictisesc de fanii lor dar ciudaţii chiar apreciază când cineva le acordă o atenţie onestă. “Sunt un fel de legende, ca o persoană dintr-un basm care te opreşte şi îţi cere să răspunzi la o ghicitoare.”

Comenzile revistelor și prieteniile sale cu Lisette Model și Marvin Israel au început să o ajute pe Arbus să se simtă mai încrezătoare, și-a dezvoltat propria abordare a fotografiei, atât artistică, cât și tehnică. În 1962 a trecut de la camera de 35mm la un Rolleiflex format mediu care nu îi mai acoperea faţa şi îi permitea să îşi privească subiectul în ochi în timp ce declanşa. Lumea de la acel nivel era simetrică dar în oglindă. Obiectivul superangular o plasa la o distanţă intimă care în acelaşi timp deforma fundalul. Negativele au fost mai puțin granulate și i-au dat claritatea pe care o dorea. Cadrul pătrat al acestei camere noi a devenit o semnătură a lucrărilor sale ulterioare.

Abordarea directă, frontală sugerează onestitate şi cooperare. Stilul ei era simplu, lipsit de decoraţiuni, un portret frontal, centrat într-un cadru pătrat. Acest mod unic de a privi, completat de tehnici neobişnuite de a fotografia – folosirea inovativă a bliţului în timpul zilei izola subiectul de fundal, îi conferea o claritate mai mare şi dădea un aer suprarealist imaginii.

În 1964, a început să folosească o cameră Mamiya C33 pe lângă Rollei. A folosit Mamiya cu un bliț, lucru care a dat subiecților aspectul expus și vulnerabil care a devenit o altă semnătură a stilului ei. În 1970 deja  fotografia cu un Pentax.

“După o vreme am vrut teribil să trec mai departe, am vrut să văd diferenţele reale dintre lucruri. Am vrut să arăt deosebirile dintre trup şi materiale, densităţile diferitelor lucruri. Aşa că am învăţat treptat tehnici că se fie clare. Am început să devin entuziasmată de claritate.”

A avut o înclinaţie către fotografiile încărcate psihologic şi cu o urmă de macabru. În imaginile sale, deseori, realitatea şi iluzia se confundă iar toate formele de viaţă dobândesc o aură stranie. Citindu-i pe Nietzsche şi Freud şi studiind tratate de religie şi mitologie, îi vedea pe aceşti excentrici atât ca personaje din viaţa reală cât şi ca figuri mitice. Prin ei şi-a găsit calea către mai mulţi oameni şi locuri foarte îndepărtate de originile sale. “Am învăţat să trec de uşa, din exterior spre interior. Un mediu duce către altul şi vreau să fiu capabilă să continui.”, spunea ea în 1965. Unele personaje fotografiate la începutul carierei sale apar şi mai târziu, purtând o expresie de recunoaştere reciprocă.

“Toţi vor să arate într-un fel, dar sfârșesc arătând în alt fel şi asta observă oamenii. Vedeți pe cineva pe stradă și, în esență, ceea ce observați la ei este defectul. Este extraordinar faptul că ni s-au dat aceste particularități. Și noi, nemulțumiți de ceea ce ni s-a dat, creăm un cu totul alt set. Există un punct între ceea ce vrei să știe oamenii despre tine și ceea ce nu poți opri oamenii să știe despre tine.

Și asta are legătură cu ceea ce am numit întotdeauna decalajul dintre intenție și efect. Vreau să spun dacă analizați cu adevărat destul de mult realitatea, dacă într-un fel ajungeți într-adevăr la ea, devine fantastică. Este cu adevărat fantastic faptul că arătăm așa și câteodată se vede foarte clar într-o fotografie.

Ceea ce încerc să descriu este că este imposibil să ieși din pielea ta și să intri în a altuia Și despre asta este vorba puțin în toate fotografiile mele. Că tragedia altcuiva nu este aceeași cu cea a ta.”

Diane şi-a atins subiecţii cu graţie, vedem asta în poziţia deschisă a înghiţitoarei de săbii, a bărbatului tatuat, al ospătăriţei cu aer virginal din tabăra de nudişti sau al cuplului nud din pădure, precum Adam şi Eva după căderea din Rai. Dar poate cel mai mult se vede în portretul A Young Brooklyn Family Going for a Sunday Outing, N.Y.C., 1966. unde fiul cu retard mintal umple simbolic spaţiul dintre cei doi părinţi. Arbus mărturiseşte, după ce petrecuse mai mult timp cu ei că “Erau incontestabil apropiaţi într-un mod dureros.”

După standardele anilor 60, opera ei poate fi considerată prea personală, prea nevrotică. Însă în secolul 21, când identitatea personală şi narativul sunt temele centrale ale artiştilor, Arbus apare ca o inovatoare. Fotografiile sale afectează pentru totdeauna modul în care privim lumea. Cu cât ne uităm mai mult la ele, cu atât mai mult simţim că ne privesc înapoi.

“O fotografie trebuie să fie specifică. Îmi amintesc când am început să fotografiez şi m-am gândit că sunt o grămadă de oameni în lume și va fi foarte greu să îi fotografiezi pe toți, așa că dacă fotografiez un fel de ființă umană generalizată, toată lumea o să o recunoască.” Interesată de problemele identităţii, în fotografia Identical Twins, Roselle, New Jersey (1967), capturează atât asemănările fizice cât şi diferenţele fundamentale dintre cele două surori gemene.

Ca fotograf specializat în portrete psihologice, avea un simţ al identificării cu subiecţii săi care îi face fotografiile să fie contrariante. Formatul pătrat intensifică impresia de izolare neputincioasă transmisă de aceşti oameni. Nu se simte nici o urmă de compătimire în cadrele ei. Punctul de fotografiere sugerează că se simţea egală celor din faţa obiectivului. Iar fotografiindu-i atât pe cei marginalizaţi de societate, cât şi pe cei privilegiaţi, pe acelaşi format de film, a căutat să elimine graniţele reprezentării tradiţionale şi să ilustreze fragmentarea identităţii.

A fost un pelerin al marginilor societăţii, condus mai degrabă de fascinaţie, decât de compasiune. Personajul care ne priveşte din Tattooed man at a carnival, Md. 1970 nu ne provoacă deloc milă, ci dimpotrivă, îşi afişează arta corporală cu mândrie. Acestea, cu siguranţă, nu sunt fotografii sentimentale. Scopul lor nu este să distreze sau să amuze, au o seriozitate, o solemnitate care poate înclina spre suprarealism sau macabru, sunt un moment surprins între comun şi straniu.

Cu doi ani înainte să moară, alunecând într-o lungă depresie, subiectul şi abordarea i s-au schimbat. În 1967 scria: “Mi-am dat seama deodată că atunci când fotografiez nu mai vreau ca oamenii să se uite la mine. Obişnuiam aproape întotdeauna să aștept ca ei să mă privească în ochi, dar acum cred că îi voi vedea mai clar dacă nu mă privesc cum îi observ.” În această stare, nu a mai atras subiecţi care să îi răspundă intens, ci a fotografiat indivizi care nu îi puteau întoarce privirea curioasă dar empatică: trecători neatenţi, persoane cu deficienţe de vedere sau cu dizabilităţi intelectuale. În ultimele luni din viaţă, fotografia nu o mai făcea să simtă ceva şi nu mai avea impresia că este o dovadă a existenţei sale.

Începând din 1969, Arbus a găsit un subiect la care se tot întorcea: instituționalizații cu dizabilități în dezvoltare, majoritatea cu trăsături distinctive ale sindromului Down. Unii sunt copii, alții mai în vârstă. Destul de multe fotografii au fost făcute în timpul sărbătorilor sau de Halloween, iar subiecții s-au costumat, adesea cu măști. Cele mai multe sunt încadrate ca instantanee de familie: oameni în picioare în exterior, de obicei într-un câmp sau în fața unor copaci, singuri sau în grupuri mici. Cincizeci și una dintre aceste imagini au fost adunate într-o monografie numită Untitled, publicată în 1995.

A petrecut două decenii pe traseul creativ și, pe măsură ce intra în seria Untitled, credea că reuşise, “ÎN SFÂRŞIT”, a scris ea. La început, aceste fotografii au părut s-o entuziasmeze, dar curând a început să urască imaginile din Vineland, pentru că simțea că erau “scăpate de sub control”.

Ceea ce a găsit aproape de sfârșitul călătoriei sale este, chiar și acum, intimidant de complex. Oamenii din aceste fotografii sunt greu de privit de către unii observatori, fie din frică, sau doar din disconfort. Cu toate acestea, subiecții înșiși par destul de fericiți. Sunt îmbrăcați, fie pentru Halloween, fie doar pentru o zi petrecută afară. Majoritatea zâmbesc pentru camera foto. Cei care sunt în haine convenționale, mai degrabă decât costume, au avut, de cele mai multe ori, grijă de aspectul lor. Ei și-au ales hainele pentru a le arăta lumii, la fel ca tine sau ca mine. Și Arbus i-a prezentat într-un fel extrem de greu de descris: în aer liber, de obicei sub un cer de plumb, cu puţin de bliţ de umplere, dar nu o explozie completă a luminii.

Spre deosebire de alţi fotografi, a portretizat persoanele cu dizabilităţi intelectuale în momente de fericire, în timpul jocurilor sau sărbătorilor, mereu în exterioare, departe de instituţiile în care locuiau, îndepărtând astfel detaliile jurnalistice sau sociologice şi intrând în tărâmul mitic al viselor. Asemenea imagini nu mai fuseseră realizate până atunci, iar ele demonstrează, încă o dată, evoluţia sa artistică.

În 1968, a fost spitalizată cu hepatită. Slăbită de boală, simțea că își pierde forța și independența. A devenit din ce în ce mai deprimată. În 1969, căsătoria cu Allan Arbus a fost încheiată în mod oficial prin divorț, iar studioul Arbus a fost închis.

În 1970, Diane Arbus devenise o legendă în rândul tinerilor fotografi. Ea ținea cursuri, ateliere și prelegeri; nu era ceva care să îi facă plăcere, dar era solicitată și avea nevoie de bani.

Privea dovezile succesului său ca distracţii de la dorinţa continuă de a-şi mări catalogul fotografic – pe care îl numea colecţia sa de fluturi, adăugând tot mai multe personaje ciudate sau intrigante. În 1971 îşi descria această dorinţă de a fotografia ca fiind “Diferenţa. De la naştere, din accidente, alegeri, credinţe, predilecţii, inerţie.” Provocarea era, spune ea “să nu îi ignor, să nu îi amestec, ci să îi privesc, să observ, să fiu atentă”. 

Imensa putere de seducţie era esenţială deoarece se baza pe răspunsurile celorlalţi ca să se simtă vie. Interacţiunea cu ei a fost ceea ce a susţinut-o, reflexia sa în ochii altora i-a format imaginea de sine. Fotografia era mediul ei favorit şi pentru că îi plăcea să i se facă confidenţe. Există percepţia greşită că explorările sale şi contactul cu oameni neechilibraţi i-au adâncit depresia şi au contribuit la sinuciderea sa. Însă chiar opusul este mai aproape de adevăr. Marvin Israel, un pictor care a fost o figură centrală în viaţa sa a susţinut că “Diane era absolut încântată de oamenii pe care îi întâlnea şi probabil singurul lucru care îi dădea entuziasm şi energie era posibilitatea de a găsi mai multe asemenea persoane.”

Suferind de depresie extremă, prinsă între frica ei de faimă şi nevoia de bani şi aflându-se la o răscruce în munca ei, Diane Arbus s-a sinucis în apartamentul ei în 26 iulie 1971, lăsând cuvintele “ultima cină” scrise pe acea pagină în jurnal. Israel i-a descoperit corpul pe 28 iulie.

Pe lângă fotografiile sale iconice, sunt multe altele care nu au fost niciodată publicate. Unele retrospective au prezentat câteva imagini în premieră dar şi extrase din scrisori şi jurnale care o arată drept o scriitoare amuzantă, neobişnuită dar şi ca o mamă extrem de iubitoare şi un observator empatic al subiecţilor săi. Astfel, la peste 30 de ani de la moartea ei un nou portret al său este schiţat, chiar în modul preferat de ea: nedecupat.

Deoarece s-a sinucis, se crede că era o persoană constant tristă dar de fapt ea era o femeie entuziastă cu un ascuţit simţ al absurdului. Diane nu era obsedată de tragic, sensibilitatea sa putând fi mai bine caracterizată drept umor negru. Unii critici au găsit în sinuciderea sa dovada că imaginile sale reflectau mai mult o patologie decât artă.

Viaţa ei a inspirat o fascinaţie aproape macabră. Legătura dintre metoda sa aparent prietenească şi rezultatul care pare brutal a fost atât de greu de găsit încât publicul a început să caute indicii în viaţa sa privată. Impactul fotografiilor sale şi abilitatea lor de a îmbina miticul cu viaţa personală sunt mai puternice ca niciodată. Povestea ei personală, la fel ca cea a Sylviei Plath, a alunecat în tărâmul mitului. Rândurile scrise de Plath în jurnalele sale – ” Îmi doresc lucruri care mă vor distruge într-un final.” – ar fi putut, la fel de bine, să fie ale lui Arbus.

Probabil că fotografiile acestea nu mai sunt la fel de şocante precum erau în anii 60 dar încă deţin o putere enormă. Deşi nu putem să intrăm în pielea personajelor complet, ea ne ajută să ne apropiem măcar puţin. În zilele noastre termenul ‘normalitate’ este ceva mai incluziv iar Arbus a întrebat ce înseamnă normalitatea cu fiecare cadru al său.

Intimitatea neliniştitoare din imaginile acestea este văzută ca slăbiciune câteodată însă poate fi chiar sursa puterii lor artistice.

Criticii o numesc printre cei mai influenţi artişti ai secolului trecut deşi părerile sunt încă împărţite printre ei dacă subiecţii sunt umanizaţi sau dezumanizaţi, exploataţi sau li se dă o formă de putere. După decade întregi de examinări intense ale vieţii şi operei sale, poate este loc să o înţelegem ca pe o femeie condusă atât de o viziune artistică cât şi de o compulsie personală şi să îi considerăm fotografiile atât ca documente ale empatiei cât şi ale exploatării. Diane însăşi a susţinut că imaginile sale sunt greu de înţeles şi interpretat şi are sentimente amestecate despre abilitatea sa de a-şi portretiza subiecţii.

Dar chiar şi din cele mai dure fotografii răzbate o intimitate care încălca spaţiul obişnuit dintre subiect şi privitor şi insistă ca cei care văd imaginea să confrunte, de la o distanţă mică, pe cineva pe care altfel nu l-ar fi întâlnit sau nu şi-ar fi dorit să îl întâlnească. Acesta a fost proiectul ei încă de la începuturi, derivat din opera lui Sander, dar mai îngust ca alegere a subiectului şi mai puţin documentar. A căutat lumi secrete şi stranii şi a devenit un fel de magician realist al fotografiei.

La fel ca August Sander, Arbus a fotografiat ca şi cum subiecţii ei ar fi expuşi într-o grădină zoologică umană a speciilor pe cale de dispariţie. Din păcate ea nu a înţeles niciodată unde îi era locul şi în loc să urce în Arcă cu menajeria ei, a ales să rămână în urmă cu restul lumii care avea să se înece. Dar colecţia ei ‘de fluturi’ este preţioasă şi, la fel ca fotografa, unică.

Aceste imagini rămân cu noi. Unele sunt dure, altele sensibile sau provocatoare dar toate celebrează diferenţele şi asemănările, relaţiile şi singurătatea şi, mai ales, toate sunt pline de secrete. Tot ce înseamnă viaţa este acolo şi aşteaptă să fie văzut.

“Fotografia este dovada că ceva a fost acolo dar nu mai este. Ca o pată. Iar liniştea ei e uluitoare. Poţi pleca dar când te întorci va fi tot acolo, privindu-te.”

Poți citi aici partea I a acestui articol.

Articol de Anca Cernoschi